“Povero diavolo – Mal detto Arlecchino”: alla “Sala Bartoli” del teatro Rossetti di Trieste, Arlecchino non ha ancora finito di morire

Simone Derai dirige Luca Altavilla e Marco Menegoni

Ci sono maschere teatrali che appartengono alla storia e altre che, nonostante il tempo trascorso dalla loro nascita, continuano ostinatamente a cercare un posto nel presente. Arlecchino appartiene senza dubbio alla seconda categoria, ma il problema, quando si decide di riportarlo in scena, è capire se quella maschera abbia ancora qualcosa da dirci oppure se sia ormai diventata soltanto l’immagine colorata di un teatro che riconosciamo più per abitudine che per reale necessità. “Povero diavolo – Mal detto Arlecchino”, il nuovo lavoro di Anagoor scritto da Simone Derai e Luca Altavilla, parte proprio da questa domanda e la trasforma, non tanto per ricostruirne la storia di Arlecchino, quanto per cercare, sotto la maschera, l’uomo che ancora oggi può nascondersi.

Lo abbiamo visto alla “Sala Bartoli”, dove questo spettacolo chiude il percorso triestino di Festil dedicato alla “Scena Contemporanea”, dopo “Scemi del villaggio” e “Untold”, completando una ricognizione che ha proposto tre linguaggi molto diversi e che proprio con Anagoor sceglie di concludersi con una riflessione più stratificata, colta e visionaria.

La presenza di Luca Altavilla non è casuale. Il progetto nasce anche come dedica personale di Simone Derai all’attore con il quale condivide da giovanissimo un lungo percorso di conoscenza e di teatro, e questa dimensione affettiva non rimane estranea allo spettacolo, anche se viene progressivamente assorbita dentro una ricerca più vasta. Altavilla non è chiamato semplicemente a “interpretare Arlecchino”, perché l’Arlecchino di Anagoor non è un personaggio chiuso dentro una maschera già conosciuta, ma una figura che cambia continuamente forma, attraversa epoche, immagini, racconti e significati, fino a diventare quasi una condizione dell’uomo contemporaneo: la maschera della gente si svela solo attraverso gli attori e Arlecchino con un secolo di storie porta con sé tutte le ingiustizie degli operai di ogni genere e ora ne parla non celandosi dietro a chi è realmente.

Accanto a lui troviamo Marco Menegoni, presenza altrettanto importante nella costruzione scenica, perché la relazione fra i due interpreti evita che il lavoro si trasformi in un monologo puramente intellettuale. C’è un continuo passaggio fra presenza e osservazione, fra corpo e parola, fra colui che agisce e colui che sembra assistere, quasi che Arlecchino possa nascere anche dalla relazione fra due corpi e non soltanto dall’identità di uno dei due.

La drammaturgia di Derai e Altavilla procede quindi per frammenti, richiami, immagini. Non siamo davanti alla biografia di Arlecchino e nemmeno alla sua abituale rappresentazione da Commedia dell’Arte. La figura viene inseguita nelle sue origini più remote, quando il nome e il personaggio si intrecciano con immagini demoniache e con il mondo dei morti, per poi attraversare il Medioevo, il folklore, la Commedia dell’Arte per arrivare al Novecento, quando Arlecchino diventa anche immagine pittorica, simbolo, figura spezzata di un’umanità che non riesce più a ricomporre completamente se stessa.

È una strada tutt’altro che lineare, e proprio qui si riconosce il teatro di Anagoor, gruppo che da anni lavora sulla possibilità di mettere in relazione la scena con la letteratura, la pittura, la storia, il pensiero e l’immaginario, senza necessariamente semplificare i materiali per renderli immediatamente accessibili. “Povero diavolo” non vuole dunque spiegarci chi è Arlecchino, ma ci chiede di seguirlo dentro un labirinto di significati.

E il labirinto è forse la parola più adatta per definire la struttura dello spettacolo.

Arlecchino nasce come servo, come figura subordinata, come corpo che inciampa, inganna e viene bastonato, ma nella sua lunga permanenza nella cultura occidentale ha progressivamente accumulato una quantità di significati che oggi rendono impossibile ridurlo alla semplice maschera comica. Il suo stesso volto nero porta con sé una memoria inquietante, legata a una dimensione demoniaca che precede la Commedia dell’Arte, mentre il suo corpo elastico e la sua capacità di sfuggire continuamente alla posizione nella quale viene collocato lo trasformano in una figura di resistenza.

Ed è proprio questa ambivalenza che interessa ad Anagoor.

Arlecchino fa ridere, ma dietro quella risata c’è qualcosa di oscuro. È servo e contemporaneamente sovversivo, è vittima e provocatore, è un corpo che obbedisce e nello stesso tempo cerca continuamente di sottrarsi all’ordine imposto. La sua forza consiste nella capacità di rovesciare per un momento le gerarchie, di mettere sottosopra il mondo, di trasformare la debolezza in astuzia.

Ma cosa può significare tutto questo oggi, in un’epoca nella quale il mondo sembra attraversato da guerre, distruzioni, violenze e da una progressiva perdita della fiducia nella possibilità di costruire un futuro?

La domanda non viene posta in maniera didascalica, ed è uno dei meriti dello spettacolo. Non ci viene detto che Arlecchino rappresenta la speranza, né che la sua comicità possa risolvere le tragedie del presente. Al contrario, la scena sembra continuamente interrogarsi sulla possibilità stessa che quella maschera riesca ancora a svolgere il compito per il quale è sopravvissuta nei secoli.

L’Arlecchino di Anagoor è un personaggio che arriva quasi da prima del teatro e che, attraversando il teatro, porta con sé qualcosa di primitivo, di animalesco, di infantile. È il corpo che salta, corre, cade, si rialza, si nasconde, si trasforma. È il bambino che gioca ma anche il folle che non riconosce le regole del mondo adulto.

Qui il lavoro fisico di Luca Altavilla assume una particolare importanza. L’attore non si limita alla parola, ma costruisce il personaggio attraverso una corporeità continuamente modificata. Ci sono momenti nei quali il corpo sembra quasi precedere il pensiero, come se Arlecchino fosse nato prima della possibilità di spiegarsi, e altri nei quali la parola prende il sopravvento e trasforma quel corpo in memoria.

Altavilla affronta questa materia con una disponibilità notevole, senza cercare una caratterizzazione tradizionale della maschera. Non abbiamo il costume variopinto della Commedia dell’Arte, non abbiamo l’Arlecchino immediatamente riconoscibile dalla gestualità codificata, non abbiamo il personaggio comico che entra in scena per provocare la risata. Abbiamo invece un uomo che porta dentro di sé molte possibili incarnazioni di Arlecchino.

Marco Menegoni agisce accanto a lui con una presenza più rarefatta e allo stesso tempo necessaria, contribuendo alla costruzione di quella relazione che permette alla scena di non concentrarsi esclusivamente sulla figura principale. I due interpreti diventano in qualche modo due estremità della stessa ricerca, due corpi attraverso i quali il personaggio può apparire, scomparire e nuovamente ricomporsi.

La regia di Simone Derai evita il rischio della ricostruzione filologica e sceglie una dimensione contemporanea, nella quale il passato non viene rappresentato ma convocato. Non vediamo un museo della Commedia dell’Arte, ma le tracce che quella tradizione ha lasciato nella cultura occidentale.

È una scelta coerente con il pensiero di Anagoor, perché l’interesse non è rivolto all’oggetto storico in sé, ma alla sua sopravvivenza. Arlecchino interessa perché è ancora qui, anche se profondamente trasformato.

La scena firmata da Elisabetta Ferrandino e dallo stesso Derai contribuisce in modo decisivo a questa sensazione. Lo spazio non è costruito per ricreare un ambiente realistico, ma per diventare un luogo di apparizioni e trasformazioni, nel quale il corpo degli attori può assumere significati differenti. La materia scenica sembra avere una propria memoria e non si limita a fare da sfondo.

Anche le luci, curate da Derai insieme alla dimensione scenica, partecipano alla costruzione di questo spazio mentale. La luce non serve soltanto a mostrare ciò che accade, ma seleziona, isola, nasconde e modifica continuamente la percezione del corpo. In alcuni momenti l’attore sembra emergere dal buio come una creatura appena riconoscibile, in altri la scena si apre e consente al corpo di assumere una dimensione quasi rituale.

E qui entra in gioco un altro elemento fondamentale dello spettacolo: il suono.

Il sound design di Mauro Martinuz non è un accompagnamento ornamentale, ma una vera componente drammaturgica. Il paesaggio sonoro contribuisce a creare una dimensione nella quale il tempo sembra perdere la propria linearità. Non siamo più soltanto nel presente, ma in uno spazio nel quale epoche differenti possono convivere e nel quale il suono diventa una sorta di passaggio fra la dimensione teatrale e quella rituale.

La musica, o meglio il lavoro sonoro, non cerca quindi semplicemente di sottolineare le emozioni dell’attore. Costruisce una tensione sotterranea, accompagna il passaggio dalla comicità all’inquietudine e rende più evidente quella doppia natura di Arlecchino che è insieme buffone e figura oscura.

Particolarmente importante è il rapporto con la maschera, realizzata da Alessandra Faienza, e con il cappello di Jcosky. Sono elementi che non servono a restituire semplicemente l’immagine tradizionale di Arlecchino, ma a ricordarci che la maschera è prima di tutto una trasformazione dell’identità. Quando un volto viene coperto, qualcosa si perde ma contemporaneamente qualcosa può emergere.

I costumi di Sara Favero e Simone Derai seguono la stessa direzione. Non sono semplicemente abiti che definiscono un personaggio, ma strumenti attraverso i quali il corpo può cambiare significato. Il costume non chiude Arlecchino in un’immagine riconoscibile, lo mantiene invece in una condizione di continua trasformazione.

Questa è forse la scelta più interessante dell’intero spettacolo: non permetterci mai di possedere completamente Arlecchino.

Quando pensiamo di averlo riconosciuto, cambia. Quando sembra tornare il comico, affiora il tragico. Quando sembra di assistere a una figura appartenente alla tradizione popolare, improvvisamente compare qualcosa di molto più antico, quasi animalesco o rituale.

È in questa zona di confine che “Povero diavolo” trova la propria forza.

Il riferimento all’iconografia moderna, da Picasso a Enrico Baj, assume allora un significato preciso. Arlecchino non è più soltanto il personaggio della Commedia dell’Arte, ma diventa l’immagine di un individuo che attraversa il Novecento e arriva nel nostro secolo portandosi addosso le fratture della storia. Picasso lo ha trasformato in una figura dell’umanità moderna, Baj lo ha inserito dentro una rappresentazione politica e drammatica, e Anagoor ne raccoglie le tracce per chiedersi che cosa rimanga oggi di quella possibilità di essere contemporaneamente comici e tragici.

Arlecchino può sopravvivere, forse, soltanto se continua a non appartenere completamente a nessuno. Se conserva la capacità di essere ambiguo, di cambiare posizione, di mettere in discussione ciò che sembra definitivo. Se rimane capace di ridere anche quando il mondo non offre molte ragioni per farlo, ma soprattutto se quella risata non diventa un modo per dimenticare la tragedia.

Ed è qui che il titolo “Povero diavolo” assume una forza particolare. Il diavolo è povero perché ha perso parte del proprio potere, oppure perché continua a essere relegato ai margini? È povero perché non può più spaventare, oppure perché in una società piena di immagini e di violenza non esiste più bisogno di un demonio per rappresentare il male?

Anche la parola “mal detto” contenuta nel sottotitolo sembra indicare una difficoltà: Arlecchino è sempre stato detto, raccontato, rappresentato e reinterpretato, ma forse ogni definizione rischia di essere insufficiente. “Mal detto” diventa così anche un invito a non accontentarsi dell’immagine conosciuta.

Il lavoro di Anagoor richiede però uno spettatore disposto ad accettare una certa densità. Non è uno spettacolo che accompagna sempre per mano, non semplifica i riferimenti e non consegna immediatamente il significato delle immagini. In alcuni momenti questa ricchezza rischia di produrre una distanza, perché il numero delle suggestioni e dei rimandi può diventare superiore alla necessità narrativa.

Ma sarebbe sbagliato giudicare questa caratteristica come un difetto assoluto. Fa parte della natura stessa della ricerca di Anagoor, che non costruisce spettacoli per essere consumati rapidamente, ma opere nelle quali alcuni elementi rimangono nella memoria e altri vengono compresi soltanto dopo.

E forse proprio questo è il senso dell’ultimo appuntamento di Festil alla “Sala Bartoli”. Dopo la comicità politica di “Scemi del villaggio” e il linguaggio di “Untold”, “Povero diavolo” porta il festival verso una forma di teatro nella quale la ricerca non riguarda soltanto il presente, ma anche ciò che del passato continua a vivere dentro di noi.

Resta un corpo che si muove dentro un mondo che sembra aver dimenticato il valore del gioco, della sorpresa, dell’errore, del rovesciamento. Resta la domanda se sia ancora possibile ridere senza diventare complici di ciò che ci fa ridere, se sia ancora possibile usare il comico per mettere in crisi il potere e non per confermarlo.

Luca Altavilla porta sulla scena un Arlecchino che non vuole essere simpatico. È inquieto, talvolta fragile, talvolta quasi animalesco, capace di passare dalla leggerezza alla paura. Marco Menegoni gli costruisce intorno una presenza che amplia il campo e impedisce alla figura di chiudersi in una lettura univoca.

Simone Derai, con una regia che è anche composizione visiva, conduce i due attori dentro uno spazio nel quale scene, luci, costumi, maschera e suono concorrono a costruire una figura che non appartiene più soltanto alla tradizione teatrale, ma sembra voler interrogare direttamente il nostro presente.

Può sopravvivere soltanto un Arlecchino capace di perdere continuamente la propria forma, di non diventare una semplice icona, di continuare a mettere in crisi le nostre certezze, un “essere” che non venga chiamato sulla scena per farci ricordare com’era il teatro una volta, ma per domandarci perché oggi abbiamo ancora bisogno di una figura capace di ridere davanti al potere, di inciampare davanti alla tragedia e di rialzarsi quando tutto sembra già deciso.

È con questa immagine che Anagoor conclude il percorso di Festil a Trieste, lasciando alla Sala Bartoli non una risposta, ma una figura che continua a camminare, ancora ambigua, ancora inquieta, ancora capace di sorprenderci.

E forse è proprio questo il destino delle grandi maschere: non morire quando smettiamo di riconoscerle, ma tornare quando finalmente abbiamo bisogno di qualcuno che ci ricordi che anche nel momento più tragico il teatro può ancora permettersi di guardare il mondo da un’altra parte.